Tancerz Cunningham. Technologia ciała
Kupiłam sobie bilet do kina Luna i przeczytałam ciekawy artykuł w „The New York Times”. W tym tygodniu moim bohaterem jest Merce Cunningham.
Jak tworzyć nowe choreografie w czasie pandemii? Czy platforma Zoom, stworzona do rozmów i wideokonferencji online, przydatna w minimalny sposób w organizacji prób, może się również sprawdzić w tworzeniu choreografii, wymyślaniu nowych ruchów i w pracy z większą grupą tancerzy? Raczej nie. Co nie oznacza, że nowe technologie nie mogą być „twórczymi współpracownikami” artystów choreografów. „Komputery są przyszłością tańca” – ogłosił Merce Cunningham podczas bożonarodzeniowego spotkania w 1995 roku. Pracę choreograficzną z komputerem rozpoczął w 1989 roku. I jak przypuszcza Ellen Jacobs w artykule „When Merce Cunningham Took On a New Collaborator: The Computer” było to spowodowane niesłabnącą chęcią odkrywania innowacyjnych ruchów i przekraczania barier fizycznych, co biorąc pod uwagę jego wiek, ukończył wtedy 70 lat, nie mogło zakończyć się sukcesem, gdyby za instrument nadal służyło jego ciało. Z niestrudzonymi awatarami problem okazał się możliwy do pokonania, co ważne bez nadmiernego obciążania „realnych” tancerzy, a tworzenie choreografii stało się od nowa fascynujące. Na załączonym filmiku mogą Państwo dodatkowo zobaczyć i posłuchać, w jaki sposób Merce Cunningham wykorzystywał program Life Forms do analizowania ruchu widzianego z różnych perspektyw i na czym polegała innowacyjność tej „przekraczającej wyobraźnię ludzkiego umysłu i ciała” metody pracy, zdaniem Cunninghama nie zmieniającej radykalnie tańca, a jedynie umożliwiającej dostrzeżenie ruchu, który od zawsze istniał, tylko nie był widoczny gołym okiem.
Dokument „Cunningham. Choreograf współczesności” w reżyserii Alli Kovgan opowiada o Cunninghamie z lat 1952-1972 (w filmie nazwanymi „epoką założycieli”) – choreografie, który jak wynika z jednej z pierwszych scen, wbrew tytułowi, wolał być nazywany tancerzem.
Kariera Merce’a Cunninghama (16.04.1919 – 26. 07. 2009) rozpoczęła się w zespole Marthy Graham. Wcześniej jego nauczycielem tańca był jej uczeń Lester Horton. Od dramatyzmu i psychologii Graham bliższa mu jednak była czysta koncepcja tańca stworzona przez George’a Balanchine’a.
W 1948 roku zaczął się krystalizować jego własny styl wyrosły z dadaizmu, surrealizmu, pop-artu, happeningu…Zerwał z psychologią i dramatyzmem Graham; obca mu też była narracja baletowa i ciągłość akcji. Nie opisywał świata, nie interesowały go treści mitologiczne, nie chciał epatować uczuciami. Odrzucił konwencjonalną scenę i tradycyjne pojmowanie związku tańca z muzyką, kostiumami i scenografią. Zawarł przymierze z Johnem Cagem i Robertem Rauschenbergiem; udało mu się stworzyć nowy język – ruch, którego interpretacja miała zależeć od indywidualnych doświadczeń i przeżyć widzów. Nie tworzył choreografii, które interpretowały muzykę. Taniec oznaczał dla niego autonomiczne, wizualne, doświadczenie. Ryzykował, eksperymentował, zawsze niepewny końcowego efektu. Stosował zasadę aleatoryzmu. Dzielił ciało na części, dla każdej tworzył osobny ruch, następnie rzucał monetą i w ten sposób decydował o kolejności, w jakiej poszczególne sekwencje miały być wykonywane. Nie trudno się domyślić, że taka praktyka często okazywała się niemożliwa do zastosowania w konkretnych działaniach scenicznych. Ale przypadkowość wyrażała się też w podejściu do zasady syntezy sztuk. Choreografia, muzyka, kostiumy i scenografia powstawały oddzielnie, muzykę tancerze poznawali na scenie, w tym samym momencie, co publiczność. Przez ruch rozumiał zmianę rozłożenia ciężaru ciała. W choreografii „Torse” badał możliwości ruchowe torsu odpowiadające pięciu pozycjom pleców i kręgosłupa. A były to: położenie normalne, nieznacznie wygięte do tyłu, nieznacznie wygięte do przodu, skręty torsu wychodzące od bioder w lewą lub prawą stronę, przesunięcia torsu na boki. Tańczyć musiało jednak w jego choreografiach całe ciało – ręce, nogi, plecy. Nie odrzucił ani osiągnięć techniki klasycznej, ani techniki Graham. Wiedział, że taniec modern rozwija pracę korpusu, klasyczny – rąk i nóg. Ważny więc był kręgosłup (zasadę tę rozwija teraz chociażby Aleksiej Ratmański, o jego stosunku do pleców w pracy choreograficznej wspominałam we wpisie „A new modern classic…”), a jeśli ktoś z Państwa chodzi na zajęcia fitness „Zdrowy kręgosłup” albo „Pilates” łatwo sobie może wyobrazić, jak wyglądała lekcja u Merce’a Cunninghama. Zaczynała się rozciąganiem kręgosłupa, jego wzmacnianiem przez uelastycznienie, następnie uaktywniano nogi, potem łączono pracę pleców i nóg. Ćwiczenia odbywały się w pozycji stojącej, w ten sposób trenowano prawidłowe ustawienie bioder i pleców, równowagę, która dla Cunninghama była tak samo ważna jak dla Agryppiny Waganowej baletowy aplomb.
Czytaj też: Ćwiczenia z równowagi
Potem pracowano nad port de bras i wykonywano znane z lekcji tańca klasycznego ćwiczenia na nogi: plié, ronds de jambe, développé, dégagé. Ale też niektóre jego przemyślenia teoretyczne, potem przekładane na ciała tancerzy, wynikały z polemizowania z techniką klasyczną, chociażby z épaulement. Uważał, że kiedy akcję umieści się głębiej w tułowiu, a nie pod barkami, efektem będzie szybsza i swobodniejsza praca górnej części ciała i nóg. Teraz wydaje nam się to naturalne. W czasach kiedy krystalizowały się koncepcje Cunninghama, były to pomysły dla sztuki choreografii przełomowe.
Zdążyłam się zorientować, niestety żadnych materiałów prasowych nie otrzymałam, a nie mam w tym tygodniu za dużo czasu na surfowanie po internecie, że film jest prezentowany w ramach Millennium Docs Against Gravity. W Lunie zszedł już z afisza, w sobotę odbędzie się seans „ A gdyby to była miłość”, ale być może w innych kinach jest jeszcze szansa na jego obejrzenie. Warto to zrobić.
Czytaj też:
